Dieser
Beitrag beschäftigt sich mit den realen und den in den Medien, genauer
in Musikvideoclips, dargestellten imaginären Räumen von zwei
aktuellen und innovativen Jugendkulturen der Gegenwart, der Techno/House
und der HipHop-Szene. Die Auswahl der HipHop- bzw. Techno-Jugendkultur
bietet sich auch deshalb an, weil am Beispiel der HipHop-Kultur noch Elemente
der klassischen streetcorner society von Jugendlichen aufgezeigt werden
können, während die flüchtige Welt der Technokultur und
die kreative Raumaneignung dieser Jugendszene eher den Übergang in
eine Cyberspace Kultur markiert.
Bei
der Analyse der realen Räume konzentrieren wir uns vor allem auf die
Untersuchung eines sozialökologischen Ausschnitts in der Lebenswelt
dieser Jugendlichen (Baacke 1993, 144), auf die äußere Gestalt
und die Aneignung von Tanzräumen durch diese jugendkulturellen Gruppierungen.
Dabei versuchen wir, soweit wie möglich, aber auch einen Blick auf
die Aneignung von öffentlichen Räumen, Quartier und öffentlichen
Plätzen, durch diese jugendkulturellen Szenen zu werfen.
Können
wir uns bei der Analyse der realen Orte und der interaktiven Aneignung
dieser Räume noch auf Sichtweisen beziehen, wie sie in der Jugendforschung
in den sozialökologischen Ansätzen vonBaacke
(1993) oder Becker/Eigenbrodt/May (1984) entwickelt worden sind, so müssen
diese Ansätze für eine Analyse der in den aktuellen Bildwelten
gezeigten medialen Räume erweitert werden. Neben dem Instrumentarium
der kultursoziologisch- semiotischen Analysen, wie sie in der Tradition
des Birminghamer CCCS von Clarke u.a. (1976) und Hebdige (1981) begründet
und neuerdings vor allem auch in der amerikanischen Jugendkulturforschung
weiterentwickelt worden sind, verwenden wir auch medientheoretische Ansätze,
wie die von Kittler (1990) Baudrillard (1987/1987) und Body/Weibel(1987).
Im
Zentrum unseres Interesses stehen zwar die realen Räume, vor allem
die Tanzräume, der aktuellen Jugendszenen und die Wechselbeziehungen
dieser Räume mit dem jeweiligen jugendkulturellen Stil, sowie die
Repräsentation dieses Stils in den imaginären Räumen der
internationalen Medien. Gleichzeitig werden wir jedoch diesen Analysen
jeweils eine knappe historische Skizze zum Wandel von jugendlichen Tanzräumen
und von Medienwelten für Jugendkulturen seit den 50er Jahren voranstellen,
um vor dieser Folie die veränderte Qualität aktueller jugendkultureller
Raumaneignung und Medienrepräsentanz herausarbeiten zu können.
Ästhetik
und Aneignung von realen Räumen
„Die
jungen Menschen machen es sich zur Gewohnheit, in schlecht gelüfteten,
überfüllten engen Cafés und Dielen dichtgedrängt
in einer jedem Anstandsgefühl spottenden Weise zu tanzen.“ (aus der
Notschrift Vereinigung der Saalbesitzer von Hamburg und Umgebung Hamburg
1932, zitiert nach Eichstedt/Polster1985, 38 )
Historische
Vorläufer
Autonome
Tanzräume sind für jeden jugendkulturellen Stil von existentieller
Bedeutung. Die Zurverfügungstellung von Tanzräumen erfolgt nicht
selten nach massiver Straßenpräsenz von Jugendlichen: In den
50er Jahren existieren weder Discos noch Jugendzentren. Musik hören
konnten Jugendliche nur im Kino oder vielleicht in einer Milchbar mit Musikbox.
Nach den Halbstarkenkrawallen in den 50er Jahren gibt es die ersten Tanzclubs
und Jugendtanzcafes, die von den Kommunen für eine Art prophylaktischer
Jugendarbeit eingerichtet wurden (vgl.Krüger 1985).
Die
60er Jahre sind charakterisiert durch Beat-Clubs („Beatschuppen“) mit Livemusik,
wo die Jugendlichen aus der heutigen Perspektive „züchtig gekleidet“
an weiß gedeckten aufgereihten Tischen sitzen oder vor der Bühne
tanzen. Weitere Möglichkeiten zum Tanz ergeben sich auf Beat Festivals
(z.B. in der Vestlandhalle Recklinghausen) und Konzerten. Die ersten Diskotheken
entstehen Ende der 60er Jahre. Sie stehen von Anfang unter dem Verdacht
kommerzieller Manipulation und Uniformierung von Jugendlichen:
"In
international normierten Lokalen tanzt eine weltwelt uniformierte Masse
einen von Kontinent zu Kontinent ähnlich gehandhabten Einheitstanz."
(Mezger 1980, 54)
Aber
auch die alternativen Räume der Hippies finden bei pädagogischen
Beobachtern wenig Anklang:
[Sie
trafen sich in]"... improvisiert eingerichteten Kellern, Schuppen und Speichern...
mit Sex, Whisky, Boheme Atmospäre, Blue Jeans und latschigen Sandalen.
... [als Zeichen für, B.R./H.-H.K.] Flachheit des Interesses und Fragwürdigkeit
der Lebensauffassung." (Pöggeler 1967, 57)
Die
zweite Generation der Hippies bewegt sich in den 70er Jahren in weiß
gekälkten Discohöhlen. Die großen Diskotheken rüsten
zu dieser Zeit im technischen Bereich massiv auf. Das Angebot technischer
Innovationen im Licht- und Soundbereich wird immer wichtiger. Auf einfache
Lichtorgeln und Discokugeln folgen Karussells für farbiges Licht,
Stroboskop, Schwarzlicht, Trockeneisnebel und die computergesteuerte LaserLightshow.
Die kommerziellen Diskotheken bemühen sich außerdem um aufwendige
Dekorationen. Sie stilisieren sich z.B. zu Raumschiffen oder Flugzeugen,
mit DJ Kanzeln, die wie Cockpits aussehen (Film: Thank God it´s Friday)
oder sie übernehmen die von unten beleuchtete Tanzfläche von
dem Film "Saturday Night Fever", die deren Bühnencharakter betont
und eine klare Grenze zum Rest des Raumes zieht. Der Tanzstil bleibt aufgrund
der Raumstruktur bodenständig. Die verwendeten Lichtelemente tragen
zur Gestaltung und „Verschönerung“ des Raumes bei. Sie erzeugen eine
angenehme Atmosphäre zum Tanzen und führen in keiner Weise zur
Verstörung der Gäste. Bei der Disco-Kultur deutet die Betonung
der Tanzfläche und die Beleuchtung der Beine auf ein erwachendes Bewußtsein
von der Möglichkeit der Präsentation des Körpers im Tanz.
Für
diese neuentstehende Clubkultur gibt es zudem bestimmte Zugangsregelungen,
die über die sogenannte Türpolitik gesteuert werden:
„The
door people are like chefs preparing an exotic dish, like chemists choosing
solutions, like painters very carefully mixing colors- all of them working
to produce the magic combination that will keep the floor hot or the ambiance
cool, that will make the setting exiting and keep the mystique going.“
(Hanson 1978, 11)
Selektion
ist das durchgehende Prinzip in den Clubs: Der DJ ist Selektor von Platten,
vorher wird das Publikum selektiert. Mit den stilistischen Innovationen
des Punk erweitert sich die Palette der Tanzräume. Neben die kommerziell-
durchgestylten Clubs treten ruinöse, kahle Räume in Fabrikhallen
und Abbruchhäusern. Sie versinnbildlichen die Vertauschung von innen
und außen. Das Äußere, die Straße, wird in das Innere
der Tanzräume geholt.
New
Wave, als depressiver Zweig des Punk, bringt eine weitere Variante in die
Gestaltung von Tanzräumen ein: Kalte und künstliche Materialien
wie Neonlicht, Stahl, Spiegel und Gumminoppenböden lassen die Gemütlichkeit
der Hippie-Disco und die Punk-Ästhetik des Zerfalls hinter sich (vgl.
Richard 1995).
In
den 80er Jahren entstehen neben Kulturzentren in stillgelegten Industriebauten
multifunktionale Großraumdiscotheken. Die Räumlichkeiten beherbergen
neben dem eigentlichen Tanzraum, Restaurants, Bistro, Pub, Coffee Bar...
(z.B. Tarm Center Bochum, Display Duisburg).Die
Funktionen Essen, Tanzen, Unterhaltung und Trinken sind klar räumlich
voneinander abgegrenzt. Diese Art der Raumgestaltung nimmt etwas vorweg,
was in den 90er Jahren mit Erlebnisgastronomie bezeichnet wird. Tanzen
ist nur eine neben anderen Aktivitäten.
Neben
Großveranstaltungsorten und Kulturzentren, in denen sich das Publikum
mischt, haben in den 90er Jahren fast alle Stile und Altersgruppen ihre
eigene Szenedisco oder ihren Wochentag, an dem nur die favorisierte Musik
gespielt wird. Die Ausdifferenzierung der Stile spiegelt sich auch in der
mehrfachen Nutzung existierender Tanzräume wider. Klubs und Kulturzentren
bieten nach englischem Vorbild an jedem Öffnungstag - nicht mehr nur
am Wochenende - einen anderen Musikstil an und ziehen ein anderes Publikum
an. Die Gestaltung der Räume wird dem jeweils angesprochenen Stil
aber nicht angepaßt.
HipHop
Räume
Für
die HipHop Kultur in New York ist die Straße einmal Trainingsort
für den Breakdance und mobile Sound Systems schaffen „open-air community
centers“ in den neighbourhoods (Rose 1994, 77), wo vorher keine Infrastruktur
für Parties und Tanz vorhanden war. Mittlerweile haben sich dort HipHop
Clubs etabliert.
In
Deutschland gibt es kaum Clubs, die einen HipHop Schwerpunkt haben. Reine
HipHop Abende, abgesehen von Konzerten und Jams sind sehr selten. Tendentiell
handelt es auch hier um einen street style, der außer der Straße
kaum eigene Räume hat, die nur dem Stil und seinen Anhängern
zur Verfügung stehen. So ist auch die Möglichkeit zur eigenen
Gestaltung gering und aufgrund der Flexibilität der Szene vielleicht
auch nicht nötig. Die einzige Voraussetzung für den Breakdance
ist ein einigermaßen glatter Boden, eine besondere Tanzfläche
wird nicht benötigt. Die Grenze zwischen Tanzraum und dem Rest des
Raumes bilden die Zuschauer, die sich um einen Breakdancer gruppieren,
um ihn anzufeuern und seine Leistung zu beurteilen.
Geschützte
Räume, wie Jugendheime, sind oft der Treffpunkt dieser Szene, der
sich in Deutschland viele männliche, ausländische Jugendliche
zugehörig fühlen.
Einzige
Zeichen ihrer Präsenz sind Graffitis und Tags an den Wänden.
Wie die frühen Räume des Punk gleichen HipHop Tanzräume
der Straßenumgebung.
Mit
Straßenraum sind allerdings nicht anonyme, funktionale Orte, wie
sie die Punks bevorzugen: öffentliche Plätze, Bahnhöfe,
Rolltreppen gemeint, sondern Treffpunkte in den Nachbarschaften. Diese
Räume sind nur Ausgangspunkt, nicht längerer Aufenthaltsort.
Graffitis künden vom nomadenhaften Herumstreifen der Jugendlichen,
die auch über das eigene Viertel hinaus ihre Spuren hinterlassen.Sie
markieren Territorien und Streifzüge durch die Metropolen z.B. durch
ihr Erscheinen auf U-Bahnzügen, die dann durch andere Stadtteile fahren
(zur Bedeutung von Graffiti, siehe Baudrillard 1978). HipHop Räume
sind durch männliche Aktivitäten geprägt. Mädchen werden
meist nur als Beobachter, nicht als aktive Teilnehmer an Contests und Jams
zugelassen.
Techno
und House Räume
Die
Techno und House Szene bietet bei der Betrachtung ihrer realen Räume
ein anderes Bild: Sie erobert einen Großteil der kommerziellen und
Teile der alternativen Diskothekenräume und spricht ein Massenpublikum
an, das sich aus unterschiedlichsten sozialen Schichten zusammensetzt.
Es gilt zwischen der einmaligen Veranstaltung, dem Rave oder dem Event
und den regelmäßigen Techno- oder House Clubabenden, die sowohl
mit fester DJ Besetzung (den sogenannten Residents) an unterschiedlichen
Wochentagen und mit zusätzlichen Gast-DJs stattfinden, zu unterscheiden.
Der
Club bietet sich als wöchentliches Kontinuum in einer konkreten Location
an, während die Mega Raves punktuelle Ereignisse sind. Die Flyer als
aktuelles vergängliches Medium sind als Reminiszenz an die schnell
wechselnden Locations, die oft nur für eine Nacht gemietet werden,
zu lesen. Für die großen Events werden in Deutschland einfach
verfügbare Multifunktionsräume genutzt, Lagerhallen oder gigantische
Fabrikgebäude in Anlehnung an die englischen, allerdings illegalen,
Warehouse Partys, daneben normale Konzerthallen, Mehrzweckhallen, Stadien.
Um den Raum zu einem spezifischen Rave Raum zu machen, ist eine besondere
Gestaltung durch Deko, Licht und Animationen notwendig.
Die
Techno und House Szene verschwindet am Wochenende stundenweise oder ganzin
diesen vom Alltag abgeschlossenen Räumen, um am Wochenanfang wieder
daraus emporzutauchen und sich wieder in den gesellschaftlichen Alltag
zu integrieren. Um das Abtauchen am Wochenende perfekt zu machen, müssen
die Räume stark abgedunkelt werden, damit die Lichtgewitter besser
zur Geltung kommen. Es gibt auf ein bestimmtes Farbspektrum reduzierte,
computergesteuerte Lichteffekte, viel weißes Licht und Stroboskopblitze.
Der Raum verwandelt sich in einen immateriellen Kosmos, in eine Parallelwelt,
die Ähnlichkeit mit computererzeugten virtuellen Realitäten hat.
Der meist kastenartige, viereckige Raum wird durch Effekte wie Stroboskop,
Nebel, Schwarzlicht zum Monitor. Diese Gestaltungselemente nehmen Bezug
auf das Innenleben eines Bildschirms, nur daß diese quasi nach außen
gestülpt werden. Die farbliche Gestaltung der Räume -Beschränkung
auf bestimmte Farben, viel weißes Licht- folgt dem Prinzip der Farbseparation,
dem Aufbau der Bildschirminformation aus einzelnen Farbpunkten und -zeilen.
Der
tanzende Körper wird in eine punktuelle Lichterscheinung aufgelöst.
Seine momenthafte Existenz im Raum/Monitor wird nur dann bestätigt,
wenn ervon Lichtbündeln getroffen
wird und durch die speziellen Materialien der Kleidung Reflexe erzeugt
werden. Die genannten Elemente bringen fragmentierte Bewegungen wie in
Stummfilmen, die nicht in Echtzeit laufen, hervor. Die Mittanzenden werden
dann auch wie im Film wahrgenommen, als künstliche Gestalten mit merkwürdigen
Bewegungen. Indem sich die Tanzenden im Bildschirm bewegen, sind sie also
eingetreten in den Raum der Medien, wie in den Cyberspace. Sie stehen nicht
mehr frontal zu den Bildern und Projektionen, sondern sind ein Teil von
ihnen. Effekte, Licht und Musik lassen zusammen mit den Tanzenden ein abstrahiertes
Videoclip enstehen, der nichts abbildet außer sich selbst.
Die
Lichtgestaltung dient nicht der Verschönerung des Raumes. Licht und
Projektionen heben den Raum in eine andere Dimension. Durch die meist dunklen
Böden und die Lichtführung sind die Räume nach unten hin
abgeschlossen und nach oben hin geöffnet. Raumgestaltung und Kleidung
suggerieren kalkuliertes Abheben ohne den Bodenkontakt zu verlieren, wie
z.B. durch die Buffalo Plateauschuhe, die wie bei den ersten Astronauten
trotz Schwerelosigkeit, Bodenhaftung herstellen. Das Stroboskop dient nicht
der stimmungsvollen Raumgestaltung, sondern der Erzeugung von Ekstase und
Desorientierung, der punktuellen Suspendierung von Raum- und Zeitgefühl.
Die Tanzenden treten in einen körperlich-mentalen Raum ein, der sich
von alltäglichen Raum-und Zeitkategorien abgelöst hat und durch
Abstraktion, Auflösung von Gegensätzen und Gegenständlichem
bestimmt ist (vgl. Lyotard 1985). Durch die Reduktion des Materiellen (Beispiel
der Berliner TechnoClub Tresor in den Gründungsjahren) bieten diese
Räume wenig statische Punkte, an denen man sich orientieren kann.
Nur die anderen Tanzenden, die aber wieder im Dunkel des Raumes verschwinden,
bestätigen die eigene Anwesenheit. Die touchiness der Szene, der Wunsch
nach Berührung, dient vor allem der Versicherung, ob das Gegenüber
auch wirklich körperlich anwesend ist.
Die
Tanzfläche ist nicht mehr herausgehoben bzw. abgetrennt, der ganze
Raum wird für den Tanz erschlossen. Wohlfühlen und Innehalten
ist nicht erlaubt. Das erklärt auch das Fehlen von Ruhezonen, außer
in speziellen Chill Out Räumen. „Gemütlichkeit“ wird sich nicht
einstellen, die Räume sind weder auf Verweilen, noch auf Sitzen oder
verbale Kommunikation ausgerichtet, sondern in erster Linie auf Tanzen.
So dienen eventuell vorhandene gegenständliche Elemente, wie Plattformen,
dem Gogodancing, dem Herausheben einzelner Tanzender, nicht dem Ausruhen.
Die Entleerung der Räume von aller Gegenständlichkeit läßt
nur unbedingt notwendige infrastrukturelle Elemente, wie die Theke und
das DJ Pult, als Objekte zu.
Die
Szene hat sich dunkle Keller, Bunker oder Tresore, alte Elektrizitätswerke
angeeignet. Für Außenstehende scheint der Türsteher des
Tresors das Tor zu den sieben Kreisen eines höllischen Infernos zu
öffnen, in denen verdammte Jugendliche zwanghaft die Sisyphos-Aufgabe
des „sinnlosen Tanzexzesses“ erfüllen: Nebel und Rauchschwaden und
der gleichmäßige Schlag der Bassdrum quellen aus der Türöffnung.
Raum, Musik und Licht bringen zusammen so etwas wie eine schöpferische
Urgewalt hervor. Ein gewisser Zwangscharakter liegt in der Kombination
von starken akkustischen und visuellen Reizen. Der Körper muß
mit der kontrollierten Bewegung des Tanzens reagieren (zum Tanzstil vgl.
Richard 1996).
„Wer
hier nicht tanzt, muß tot sein.“(Kommentar
eines Reporters auf einem Loveparade-Wagen, Die Zeit vom 19. Juli 1996)
Der
Tresor, die Keimzelle der Berliner Techno Szene mit seinen Schließfächern
und Gittern, symbolisiert das freiwillige Wegschließen von der Außenwelt
für Stunden. Diese Abgeschlossenheitgilt
auch für Clubs, die sich auf House spezialisiert haben. Diese Räume
sind allerdings anders gestaltet. Hier findet eine Überbetonung des
Materials und des Ornamentalen statt. Die Interieurs sind geprägt
durch Goldrahmen, roten Plüsch, barocken Bordellkitsch, Brokattapeten,
Lavalampen und viele Accessoires, die von einer Kultivierung des schlechten,
trashigen Geschmacks der 70er Jahre in Kombination mit Gelsenkirchener
Barock zeugen. House-Tanzräume sind materialbezogene Retro-Räume.
Die sehr persönliche Ausstattung dieser Clubs ist kennzeichnend, ein
Wohnzimmer wird zum Partyraum, eine Variante davon ist das Lounging. Der
durch Designer-Chic geprägten Lebenswelt und dem Feiern in den Ruinen
ehemaliger Industriehallen wird das verpönte Prinzip großmütterlicher
Gemütlichkeit und eine kleinbürgerliche Version des eines rokkokohaft
verspielten Salons entgegengesetzt.
DiePräsenz
einer feindlichen, zerstörerischen Außenwelt, die starke positive
Gefühle wie Liebe nicht zuläßt, läßt den Wunsch
entstehen, so lange wie möglich davon abgeschirmt zu sein. Die Außenwelt
repräsentiert den Ort der Widersprüche, während im Event-Raum
die paradiesische Harmonie der Bassdrum herrscht.
Nach
dem Techno-Event als ekstatischer Ausflug in eine virtuelle Zukunft, fädeln
sich die nächtlichen Partynomaden nach den Wochenenden frühmorgens
unauffällig wieder in den Alltag ein. Auch die illegalen Parties des
Undergrounds, die anonyme genormte und vernachlässigte Un-Orte wie
Tunnel, Durchgänge, Räume unter Autobahnbrücken, Tiefgaragen
und Baustellen nutzen, fallen in Deutschland im Gegensatz zu englischen
Raves meist nicht weiter auf. Es sind Orte des Verfalls oder des Unfertigen,
des Durchgangsverkehrs, ungemütliche Orte, die nicht zum Verweilen
einladen. Die nächtliche Besetzung gleicht einem Spuk, die Partybesetzung
hat nichts mehr mit der Aneignung von Raum wie bei den Hausbesetzern zu
tun. Die Partynomaden können diese Orte überall finden. Sie halten
nicht an einem bestimmten Ort fest.
Die
mittlerweile zahlreichen Paraden (Love Parade Berlin, Streetparade Zürich,
Union Move München...) und Umzüge sind ihr Zeichen von körperlicher
Präsenz auf den Straßen. Damit erobert die Techno und House-Szene
punktuell die Straße, die bisher von jugendkulturellen Szenen als
Tanzraum in der Art und Weise noch nicht erschlossen worden ist. Sie kämpft
für ihr Recht auf Party und Abfeiern, was vor dem Hintergrund der
Criminal Justice Bill in England auch ein Grundrecht sein kann. Die Besetzung
des öffentlichen Raums als Partyzone bei Tag konzentriert sich auf
die Hauptverkehrsadern in den Zentren der Städte. Durch das explosionsartige
Anwachsen von Paraden und ihrer Teilnehmerzahl, Kommerzialisierung (MTV
Loveparade) und der Etablierung als Teil der Städtewerbung läßt
diese öffentliche Demonstration von körperlicher Präsenz
allerdings mehr zu einer Art Karneval oder Kirmes werden. Der subversive
Charakter relativiert sich.
Mediale
Räume
Die
Medien sind für die Repräsentation eines jugendkulturellen Stils
von großer Bedeutung. Sie verbreiten Stilbilder international und
führen zu nationalen Varianten, aber auch zur Homogenisierung und
Uniformisierung von Szenen.
Vom
Kultfilm zum Videoclip
Der
Film ist das erste Medium, das seit den 50er Jahren Stilbotschaften und
Musik von Jugendkulturen veröffentlicht. Ein Kultfilm spiegelt Musik
und Stil einer Generation über die visuelle Umsetzung der Musik wieder
(z.B. Rock around the clock mit Bill Haley). In den 60er Jahren gibt es
neben Musik- Filmen (Yellow Submarine, Yeah yeah yeah von den Beatles),
die klar von verfilmten Musicals unterschieden werden müssen, im Fernsehn
erste regelmäßige Musik-Sendungen, in denen Gruppen auftreten,
wie den BeatClub in Deutschland. Diese Art von Sendungen lehnt sich an
Top of the Pops an, eine Sendung der englischen Charts in der BBC. Die
70er Jahre bringen Sendung wie „Disco“ mit Ilja Richter. Einer der prägenden
Kinofilme ist 1978 der Discofilm „Saturday Night Fever“.
Erst
1981 geht MTV als reiner Musikkanal in England auf Sendung. Das Programm
wird zum größten Teil durch Musikvideos bestritten, die bis
dahin reine Produktwerbung für Band und Platte sind, kein eigenständiges
Medium. Die „Konserven“ bieten neue gestalterische Möglichkeiten,
sie sollen mehr als ein Aufzeichungsmedium sein, aber dieser Rahmen wird
anfangs kaum verlassen.
Die
pseudo-dokumentarische Präsentation von Bands unterstreicht die Funktion
der Videos als Promotionsprodukte. Der Auftritt im Video soll einen Ausschnitt
aus der Welt des Stars oder der Band zeigen. Der Clip verleugnet anfangs
die Inszenierung. (Body/Weibel 1987, 249) und ist eine mediale Erweiterung
des live-Konzertraums.
Das
neue Medium Musikvideo entwickelt sich zum idealen Transportmittel für
die Repräsentanz eines Stiles. Die ersten Popbands, die das neue Medium
exzessiv nutzen, sind die englischenNew
Romantics bzw. Synthie-Pop Bands (Visage, Spandau Ballett, Ultravox...).
In
Deutschland ist „Formel eins“ Anfang der 80er Jahre die erste regelmäßige
Sendung mit Musikvideoclips. Vorher gibt es nur sporadisch Musiksendungen,
die meist „Live“-(Playback) Auftritte von Bands präsentieren und die
Übertragung von Veranstaltungen, wie z.B. die WDR Rocknacht. Musikfilme
im Kino der 80er Jahre sind neben dem Punk/New Wave Film „Breaking glass“
zwei HipHop Filme: „Beat Street“ für die musikalische und tänzerische
Seite und „Wild Style“ für die ästhetische Seite des Stils. Bis
Mitte der 90er Jahre erhöht sich die Zahl derMusikkanäle
auf vier: MTV,VH 1, VIVA, VIVA 2,
die für unterschiedliche Altersgruppen und Stile senden. Seit 1988
gibt es auf MTV mit YO Raps, eine eigene Spartensendung für den HipHop,
später auf Viva Freestyle, 1996 heißt die Sendung Wordcup. Techno
und House sind bei MTV Dance und Partyzone zu finden, bei VIVA House TV,früher
Housefrau.
HipHop-Videos
Die
unterschiedlichen Musikstile drücken auch ihre Binnendifferenzierung
über unterschiedliche visuelle Mittel aus. So zeigen HipHop Videos,
je nachdem ob es sich um g (gangsta)-funk oder ump
(party)-funk handelt, unterschiedliche Settings und Gestaltungsmittel.
Die (auf VIVA und MTV) gezeigten Clips, die natürlich nur eine kleine
Auswahl darstellen, sind nur selten durch elektronische Verfremdungen,
Ausschnitthaftigkeit oder harte, schnelle Schnitte gestaltet. Sampling
und Scratch Techniken werden nicht auf die visuelle Ebene übertragen.
(Ausnahmen im G-funk ist z.B. Public Enemy erster Clip „Night of the living
Baseheads“). Der Mißbrauch von Unterhaltungselektronik findet nur
auf der musikalischen Ebene statt.
Experimentelle
Videos sind selten und begleiten meist einen verschachtelten Reimstil (Leaders
of the New School: Busta Rhymes, Pharcyde, Ol´ Dirty Bastard). Auch
Rückblenden werden nur für Szenen aus der Vergangenheit benutzt,
wie Ausschnitte von Filmdokumenten von Martin Luther King, Malcolm X oder
die Darstellung schwarzer (Unterdrückungs-) Geschichte, wie z.B. Filme
von Sklaventransporten oder prügelnden Polizisten. Die Videos sind
nicht durch technologische Experimente bestimmt. Computeranimationen kommen
so gut wie nicht vor. Die Clips folgen narrativen Strukturen und laufen
in Echtzeit. Sie wirken dokumentarisch, wie eine Liveübertragungen
aus den Neighbourhoods. Die Bilder sollen ein Pendant dessen sein, was
Ice T „reality rap“ nennt (McLaren 1995, 38). Die Beschränkung auf
schwarz-weiß Bilder verleiht den Videos Authentizität und verdeutlicht
die Härte der Straße. Verfremdungen und Überblendungen
wie schwarze Balken oder unscharfe Stellen im Bild tauchen vor allem in
Gangsta Rap Videos auf, als Mittel um Gewalt oder Waffen für die Zensur
zu verschleiern, obwohl die Szenen kein Hehl daraus machen, worum es geht.
Vor
der inhaltlichen Analyse der HipHop Videos gilt es bestimmte Voraussetzungen
zu bedenken: den eigenen festgelegten Standpunkt als weiße(r) Interpretierende(r),
den man nicht verlassen kann und die Problematik der gebrochenen Rezeption
der Videos durch ein weißes, deutsches Publikum, das Bilder afro-amerikanischer
Alltagskultur eins zu eins übersetzt. Bestimmte Posen und Ausdrücke
basieren auf rhetorischen Strategien wie dem „Signifying monkey“, Oberbegriff
für das Zusammenspiel aller rhetorischen Figuren: Wörterverdrehung,
Wiederholung und Umkehrung. Das „playin´the dozen“ ist eine rhetorische
Form, neben anderen wie rapping, loud-talking, testifying, marking, sounding.
Bei vielen Ausdrücken muß das ganze Diskursuniversum mitgedacht
werden, um den Sinn zu begreifen, was für weiße HörerInnen
sehr schwer ist.
HipHop
ist nicht einfach ein Revival afro-amerikanischer Traditionen (Musik, oral
traditions), sondern repräsentiert eine zweite Stufe medienvermittelter
Erzählkunst. (Rose zitiert nach Mc Laren 1995, 9) Die Themen des HipHop
sind „appropriation“ von Zitaten aus der Bildwelt der Medien (Fernsehshows,
berühmte Sportler, Videospiele und Markenartikel), (Shustermann 1994,
169f). HipHop macht schwarze Konsumenten zu Produzenten von Musik durch
den „Mißbrauch“ konventioneller, antiquierter Technologien. Diese
werden mit High-Tech Produkten wie dem Sampler kombiniert, der von Künstlern,
wie Grand Master Flash, schon sehr früh kreativ benutzt wird.
Auf
der bildlichen Ebene lassen sich in den Musikvideoclips drei inhaltliche
Grundmuster und ihnen zugeordnete Stereotypen feststellen:
1.
Gangsterism: Das Rumhängen mit den Homies, den Homeboys, das sind
die Kumpel, in der Hood, der Nachbarschaft. Gezeigt werden Langeweile,
Überfälle, Gangbanging = Schießereien, Schlägereien,
Drogendeals, Glücksspiel und Posing mit der eigenen Gang.
2.
Luxus und Konsumwelten: Der erfolgreiche Gangsta präsentiert als Attribute
für seinen Status Pool, Autos und Lowriding, Handy, Badewannen, Whirlpools,
luxuriöse Innenräume, Glücksspiel und unzählige bereitwillige,
knapp bekleidete Frauen.
Partyszenen,
die meist im öffentlichen Raum stattfinden, sind zu unterteilen in
Parties mit den Homies auf der Straße der eigenen Neighbourhood,
am Pool, oder Konzerte, wo die (eigenen) Frauen unter Umständen ganz
fehlen oder Parties mit Frauen und Großfamilien, wieBarbequeues
in öffentlichen Parks (z.B. Jazzy Jeff and The Fresh Prince: Summertime).
3.
Die Schattenseiten des Gangstertums: Tod, Beerdigung, Gefängnis, Polizei,
verwaiste Kinder, verwitwe Frauen (Ice Cube, Nonchalant: Five o´clock
in the morning) werden als Folge der Unterdrückung und Chancenlosigkeit
gegenüber den weißen Autoritäten dargestellt, seltener
sind die Clips, die vor dem Wahnsinn der gegenseitigen Auslöschung
schwarzer männlicher Jugendlicher untereinander warnen. Die mahnenden
Stimmen kommen meist von den weiblichen Rappern, die ihre tragische Rolle
der Frau als Trauernde und als Zurückgebliebene nicht länger
hinnehmen wollen.
Generell
werden Ausschnitte aus dem afro-amerikanischen Leben, der „afro- diasporic
culture“ (Rose), am Rand eines postindustriellen, urbanen Amerika gebrochen
widergespiegelt. Die HipHop Videos versuchen die Diskriminierung der schwarzen
BürgerInnen in der amerikanischen Gesellschaft sichtbar zu machen
bzw. imaginär aufzuheben. Die dargestellten Szenen machen auf weiße
BetrachterInnen den Eindruck wenig alltäglicher Begebenheiten, Extremsituationen
wie Gangbanging oder Ausnahmen vom Alltag, wie Parties werden, gezeigt.
Das Prinzip des „living on the edge“, eines Lebens zwischen Gefahr und
Vergnügen, eine durchaus alltägliche Situation für schwarze
männliche Unterschichtsjugendliche wird hier visualisiert. Für
diese Jugendlichen, die in den USA sonst übersehen oder zum Schweigen
gebracht werden, konstruiert Rap den männlichen schwarzen Körper
als Ort des Vergnügens und der Macht. Rap und Tanz stehen für
Intensität und Lebensfreude. Der schwarze junge Mann stellt sich gleichzeitig
als gefährlich und begehrenswert dar (hooks 1992, 35f). Das ständige
Gefühl der Inferiorität gegenüber den Weißen führt
dazu, daß die schwarzen Männer betont männliche Charakteristika
herauskehren: demonstrative Sexualität, körperliche Potenz und
kriegerisches Verhalten (Wallace 1993, 57). Negative Konnotationen wie
Faulheit, Gewalttätigkeit werden zu positiven Attributen von Stärke
gemacht und dienen dem Widerstand gegen weiße Beherrschung (McLaren
1995, 17).
„Gangsta
rap must be seen in the context ofnarratives
specific to poor, young black male subjects in L.A.“ (Rose zitiertnach
McLaren 1995, 6)
Die
Videos zeigen exzessiven Konsum von Luxusartikeln. Teure Autos, Kleidung
und High-Tech Geräten (Handy) sind Statussymbole desjenigen, der es
geschafft hat. Die Attribute des erfolgreichen Gangsters zeigen neben der
Verlockung aber auch die Auswirkungen von Gangbanging und Kriminalität,
den fatalen Kreislauf von Gefängnis und Tod (Shustermann 1994, 171).
Der erfolgreiche Rapper als einer der diesem Ghettokreislauf entronnen
ist und sich trotzdem mit den gleichen Attributen schmücken kann (Ice
T, Ice Cube), bietet sich als Ersatz-Identifikationsfigur an. Sein Selbstlob
stellt neben seiner sexuellen Attraktivität, den kommerziellen Erfolg
und seine persönlichen Vorzüge, vor allem seine Sprachbeherrschung,
sowie seine Fähigkeit zu reimen, in den Mittelpunkt (Shustermann 1994,
159). Er wird ein Hoffnungsbild für die schwarzen jungen Männer,
die von den Krisen der Umstrukturierung der amerikanischen Gesellschaft
von einer Arbeits- in eine Dienstleistungsgesellschaft mit Niedriglohnjobs
am härtesten betroffen sind.
Der
urbane Raum der Metropolen ist der Handlungsort, sowohl die heruntergekommenen,
verfallenen Straßen in der New Yorker Bronx oder Brooklyn, in denen
die Videos der East Coast Gangsta Rapper (Onyx, Black Sheep, House of Pain)
spielen, als auch die auf den ersten Blick sehr adretten sonnigen Hoods,
mit den Einfamilienhäusern in Stadtteilen wie Compton in Los Angeles,
die aber nicht minder gefährlich sind, als typische Bilder von der
West Coast (Ice T, Snoop Doggy Dog). Der Ort, wo sich dieses alltägliche
Leben gerade abspielt, soll präzise festgehalten werden, deshalb kommen
oft Straßenschilder ins Bild.
Die
Videos beschränken sich auf Bilder aus den black communities. Weiße
tauchen als neutrale Figuren selten auf, wenn dann in den party crowds.
Meist treten sie als RepräsentantInnen weißer Macht auf, z.B.
als Polizisten, die entweder alsbesonders brutal oder dumm dargestellt
werden.
In
den gesendeten Videobeiträgen dokumentiert sich auch eine massive
Diskriminierung von Frauen. Die Frau wird oft als Besitzstand neben Autos
und anderen Luxusobjekten präsentiert. Wenn die so funktionalisierten
Frauen mit Stolz ihren Körper präsentieren, dann liegt das laut
bell hooks (1993, 43 f) daran, daß schwarze Frauen so erzogen werden,
daß ihnen (geistige) Alternativen zur Rolle dienender Körper
zu sein, vorenthalten werden. hooks stellt bei ihrer Suche nach Gründen,
warum es so wenige schwarze weibliche Intellektuelle gibt, fest, daß
nur zwei Frauenstereotypen in der afro-amerikanischen Kultur existieren:
die Hure/ Schlampe (bitch) oder nährende sorgende Mammy (vgl. auch
Decker 1994, 110). Die schwarze Frau erhält aus den HipHop Videos
die Aufforderung sich in die Rolle einzufügen, die ihr auch der schwarze
Mann - vor allem die Anhänger der konservativen Nation of Islam unter
Louis Farrakhan - und Ursprungsmythen der fruchtbaren Urmutter Isis zugedacht
haben: Hausfrau und Mutter (Decker 1994, 107ff). Viele Rapper sind Anhänger
der Nation of Islam oder einer Abspaltung den Five Percenters. Nur die
Unterwerfung unter das patriachalischen Fürsorgeprinzip kann die Frau
zu der Person machen, die den Luxus, in dessen Bildern man schwelgt, dann
teilt.
Es
stellt sich die Frage, ob die oben genannten sexistischen und manchmal
auch rassistischenUntertöne
der Rapper, die sich offen gegen Frauen, Schwule und Juden aussprechen,
nur aus Kommerzgründen wiederholt werden, oder ob sie auch auf bestimmte
Strömungen in der Szene selbst verweisen. Die benannten Stereotypen
werden nicht böswillig von weißen Programmgestaltern forciert,
um bestimmte Klischees zu bestätigen. Das black business, Plattenfirmen
wie Def Jam, vermarkten die Gangsta- Attitude offensiv, da sie sich gut
verkauft (Rose 1994, 124).
Schwarze
Kulturkritiker kritisieren die sexistische Ausrichtung des HipHop. Greg
Tate (1993, 226f) hält das Black Male Posturing (schwarze Männerposen)
für die kulturell notwendige Basis von Basketball, Jazz und HipHop
und will diese als bloße Stilattituden auf diese Bereiche beschränken,
was unmöglich ist. Er kritisiert die phallozentristische Ausrichtung
des schwarzen Nationalismus, da sie nur von den wahren Problemen, wie der
alltäglichen Unterdrückung ablenke (siehe auch Julien 1993, 218).
Der
Ursprung des Sexismus des schwarzen Mannes liegt für alle diese Kulturkritiker
im weißem Rassismus. Der Selbsthaß der Schwarzen führe
dazu, daß schwarze Männer schwarze Frauen hassen (Wallace 1993,
57, siehe auch hooks 1993, 43). Es findet eine Verlängerung weißer
Stereotypen statt.
Kritik
an dieser Inferioritäts- und Selbsthaß-These übt Stanley
Crouch (1993, 152), der behauptet, der Selbsthaß der schwarzen Amerikaner
wäre eine ethnische Variante der Unzufriedenheit mit den Schönheitsstandards
der jeweiligen Zeit. Bei den Weißen würde ein ähnlicher
Wunsch nach Veränderung des Körpers der Schönheitschirurgie
die Kunden in die Arme treiben.
Techno-Videos
Die
abstrakten Techno Videos verlangen nicht nach einer theoretischen Interpretationshilfe.
Sie zeigen Oberflächen. Zum größten Teil besitzen diese
Clips keine narrative Struktur. Ihre Gestaltung basiert im Wesentlichen
auf den Möglichkeiten der digitalen Bildverarbeitung. Die Computeranimationen
zeigen Reisen durch virtuelle Räume, das schwerelose Fliegen über
virtuelle Landschaften, Tunnelfahrten. Ein thematischer Schwerpunkt ist
die Darstellung von technoiden Welten, Robotern und Raumstationen. Das
Fliegen und die Schwerelosigkeit sind die Fortbewegungsarten der Figuren,
die sich in den künstlichen Welten bewegen und dabei vielfach mit
dem überstrapazierten digitalen Verfahren des Morphing in unterschiedliche
Gestalten verwandeln. Der Wunsch aus dem Alltag abzuheben, der in den realen
Welten im Tanz thematisiert wird, kann in den medialen Welten verwirklicht
werden.
Es
gibt wenig statische Bilder, Figuren und Objekte bewegen sich oder verändern
ihr Aussehen. Die Bilder gehen prozeßhaft ineinander über, eins
löst das andere ab, keins soll für sich stehen. Die Videos erschöpfen
sich oft im Ausprobieren von Texturen, die über die Phantasiegeschöpfe
und - objekte gezogen werden und zeigen abstrakte, rotierende Raumkörper
ohne inhaltliche Aussage. Die Virtuosität im Umgang mit der digitalen
Technik steht im Vordergrund (Beispiel die X-Mix Videoserie). Viele der
animierten Figuren folgen dem Kindchenschema: Man sieht Phantasie-Tierchen,
Clowns, animiertes Spielzeug. Die Clips erwecken den Eindruck von animierten
Bilderbüchern. Es läßt sich ein leichtes Übergewicht
von künstlichen Figuren gegenüber realen menschlichen Charakteren
feststellen. Wenn reale Personen gezeigt werden, dann im Rahmen von Tanzszenen
auf Parties. Sehr beliebt sind Szenen von den großen Paraden in Berlin
oder Zürich. Aber auch diese Bilder werden digital verfremdet.
Die
strukturellen Charakteristika der Bilder kann man mit Abstraktion, Immaterialität,
Selbstreferentialität, Lichterscheinungen beschreiben. Sie zeigen
Bewegung, Dynamik, Geschwindigkeit. Alles ist im Fluß. Für Techno
und House ist die mediale Inszenierung im Video nur ein ergänzendes
Element. Videos und Projektionen sind zusätzliche visuelle Stimulanz,
die die Musik begleiten sollen. Ein bedeutsames Bild steht nicht im Vordergrund.
Die Motive haben illustrativen Charakter und sind in artifizielle Räume
integriert. Wichtig ist die reale Erfahrung des Körpers in realen
Räumen, wobei paradoxerweise der Körper im Event wieder zu einem
Medium wird.
Interdependenzen
von medialen und „realen“ Räumen
Die
Betrachtung der Beziehung von realer Präsenz und medialer Repräsentanz
gibt Auskunft über den Charakter des jeweiligen jugendkulturellen
Stils. HipHop und Techno/House scheinen in beiden Räumen die härtesten
Antipoden zu sein. Trotzdem haben beide Stile die gleichen Wurzeln in den
black communities und verwenden ähnliche technologische und strukturelle
Prinzipien und Geräte: Plattenspieler, Vinyl, Sampling, Archiv, DJ.
Bei
beiden Stilen bilden sich Gemeinschaften, die Familiencharakter haben:
Brothers and Sisters beim Hiphop, We are all one family beim Techno.
Die
Beschreibung von realen und medialen Räumen der beiden Jugendkulturen
hat unterschiedliche Schwerpunkte herausgearbeitet: Bei HipHop konzentrierte
sich die Analyse mehr auf die Medienräume, weil die realen Räume
wenig Möglichkeit zu einer detaillierten Beschreibung ließen,
bei Techno war eine dichtere Beschreibung der realen Räume möglich,
während die medialen Räume nur eine ergänzende Bedeutung
für diesen Stil haben.
Die
HipHop Videos verdeutlichen die Kluft zwischen nationalem Stil und globalem
medialen Stil, zwischen schwarzer Musik und weißen Hörern. Russell
Simmons vom HipHop Plattenlabel Def Jam verkauft den Stil über die
medial präsentierten Stilbilder an die weißen kids, die die
Musik mögen, aber den Inhalt nicht richtig verstehen und die Musik
an die schwarzen kids, die versuchen, sie zu imitieren. Für weiße
Teenies ist der „slumming style“, ein Unterschichts-, bzw. workingclass
Stil, Provokation und der Inbegriff von Coolness. Sie folgen dem Prinzip
„dress down“, während die schwarzen kids am Wochenend dem „dress up“
Prinzip folgen, also sich „chic machen“ (Rose 1994, 126ff).
Die
medialen, wie die realen Räume sind beim HipHop männlich orientiert.Es
sind regressive Räume, in denen vor allem Frauen keinen Platz haben.
Die Videos der amerikanischen Gangsta Rap sind ein Plädoyer für
die Beachtung eines männlichen (schwarzen) Unterschichts-Subjekts,
das sonst ausgegrenzt ist (Mc Laren 1995, 30). Aber die gefährlichen
Entgleisungen eines unsicheren Subjekts, das wie ein Gangbanger alles vernichten
muß, was als Bedrohung erscheint, bitches, rival gangs, police, weil
er keinen anderen Umgang damit kennt, sind keine naturgegebene Katastrophe.
Der
offenkundige Sexismus kann für McLaren deshalb hingenommen werden,
weil die Konsumgüter Pool, Autos, Pferde und der immer verfügbare
Sex, sowohl für schwarze als auch für weiße DurchschnittsbürgerInnen
unerreichbar ist. Die vollbusigen Stringtanga Schönheiten, die immer
bereit sind für den Rapper(„...
where women are presented as thong-clad commodities to be picked form swimming
pools“), sind eine Parodie der Repräsentation des erfolgreichen
schwarzen Konsumenten (McLaren 1995, 44).
Dagegen
wäre mit Angela Davis einzuwenden:
„So
schön es auch sein mag, daß HipHop heute ein oppositionelles
Bewußtsein unter Jugendlichen fördert, so beunruhigend ist es,
daß er häufig einem Nationalismus frönt, der vor frauenfeindlichen
Untertönen nur so strotzt und so die revolutionäre Praxis, die
er angeblich verfolgt, wieder zunichte macht. ... Dort, wo kulturelle Repräsentationen
nicht über sich hinausgehen, lauert die Gefahr, da sie zu reinen Surrogaten
für Aktionismus werden...“ (Davis 1994, 210)
Obwohl
der Parodieaspekt nicht zu leugnen ist, ist der offene Sexismus damit nicht
aus der Welt zu schaffen. So wehren sich die wenigen weiblichen Rapper
(MC Lyte, Queen Latifah, Salt´n´peppa: She thing) vor allem
sehr vehement gegen ihre Degradierung zu „bitches“, indem sie sich eigene
mediale Räume aneignen und sei es als weiblicher gangsta (Boss).
Handelt
es sich bei dem Verlangen nach exzessivem Konsum auch um einen regressiven
Zug des HipHop oder um Parodie? Beim HipHop existieren Verunglimpfung von
Konsum als politischem und künstlerischen Ausverkauf und Glorifzierung
des eigenen kommerziellen Erfolgs nebeneinander. In der afro-amerikanischen
Kultur wird der kommerzielle Erfolg als Zeichen von künstlerischer
Kompetenz und Unabhängigkeit interpretiert. Rap kann die gefeierte
wirtschaftliche Unabhängigkeit vom Verbrechen sein (Shustermann 1994,
172). Eigenes Kapital wird erwirtschaftet, um eigene kulturelle Räume
zu besetzen und auszubauen. Tricia Rose (1994, 80) interpretiert die exzessive
Betonung von Konsumgütern im HipHop Stil als Mittel, um auf Schichtunterschiede
und Hierarchien anzuspielen und kulturelles Terrain zu erobern. Konsummacht
wird zum Mittel kulturellen Ausdrucks. HipHop Mode eignet sich die Zeichen
der Konsumgesellschaft an: Übertrieben große falsche Goldketten
und Diamantencolliers werden getragen und übergroße Embleme
und Trademarks berühmter Modefirmen wie Gucci auf T-Shirts und Hosen
gedruckt.
Im
HipHop liegt der Schwerpunkt auf der medialen Repräsentation des Stils.
Aus dem Medienraum kommen die Zeichen der Existenz einer anderen Kultur,
die sonst auf ihre Wohnviertel beschränkt ist. Trotzdem unterstreichen
die Bilder immer wieder die lokale Orientierung des HipHop, die „local
identities“ (Rose 1994, 78), die sich in Kleidung, Sprache, Straßennamen
und ihren posses und crews (Cliquen) ausformen. Diese, die Homies, Gangs
und Neighbourhood fungieren oft als Familienersatz.
Konkreter
gesellschaftlicher Straßen-Raum wird besetzt durch die Graffitis
als Zeichen von Präsenz und die Kultivierung einer bestimmten Art
raumgreifend zu gehen, unterstützt durch voluminöse Kleidung.
HipHop Gangs machen so über ihren Stil den Anspruch auf Territorium
deutlich. Es bildet sich ein geschlossenes System, das Abgeschlossenheit
und hierarchische, auf dem Wettkampfprinzip beruhende Organisation, zur
Selbsterhaltung braucht. Das Leben wird als ständiger Wettkampf und
Konkurrenz inszeniert, man muß der Stärkste, der beste Tänzer,
der beste Maler sein, um zu überleben (Contests, Jams) und den erforderlichen
Respekt zu bekommen.
HipHop
ist ein klar eingegrenzter, hermetischer Stil, der auf dem Ausschluß
von Frauen und Stilfremden, die die Sprache nicht beherrschen und sich
dem männlichen Wettbewerb nicht stellen, basiert, während Techno
und House potentiell alle Menschen integrieren wollen. Bei letztgenannter
Szene gibt keine deutliche verbale Botschaft von Marginalisierung oder
Auschluß aus bestimmten Räumen, im Gegenteil, man besetzt punktuell
Herzstücke der Metropolen. Die realen Techno Räume fördern
gerade wegen ihres artifiziellen Charakters einen offenen, demokratischen
Stil. Sie bieten keine Gelegenheit für plumpe Anmache, es gibt keine
Biertheke zum Saufen, Abhängen und Glotzen. Die Lichtverhältnisse
machen oft schon Orientierung schwer, erst recht das Anstarren von Frauen.
Die
Abgeschlossenheit und Immaterialität des Raumes löst alle trennenden
Differenzen, Geschlecht, Beruf, Hautfarbe auf. Techno und House streben
nach harmonischer Synthese. Da Differenzen und Widersprüche nicht
ausgehalten, sondern wegharmonisiert werden, kann die Szene keine weiterreichenden
sozialen Perspektiven für die Welt außerhalb des Events entwickeln.
Als punktuelle Zwangssynthese unter der Herrschaft des Rhythmus bietet
der Stil keine Lösungen für den Alltag an.
Trotzdem
kann Techno als Bildungsraum bzw. als ein Laboratorium für neue Geschlechterverhältnisse,
Wahrnehmungsarten und -geschwindigkeiten gelesen werden. Eine Mixtur aus
androgynen, homosexuellen und infantilen Oberflächen-Körperbildern
führt zu einem Abrücken von der Distanz, die inwestlichen
Kulturen zum Körper der anderen eingehalten wird. Da die Berührungen
keinen sexuellen Hintergrund mehr haben, werden sie zugelassen. In diesem
Experimentierfeld können der eigene Körper und unterschiedliche
geschlechtliche Identitäten erprobt werden. So sind auf dem Event
oder im Club Röcke, Haarspangen und Plateaus für Männer
kein Grund zum Erstaunen, weil hier Männer ähnlich wie im Internet
das „change sex“ Prinzip erproben. Der Frauenkörper maskiert sich
durch eine sexuell noch nicht besetzte, kindliche Hülle. Die Infantilisierung
zieht auch die Unantastbarkeit der Kind-Frau nach sich. Girlies und Babes
sind zwar kein direkter Ausdruck von „riot grrrl“ Mentalität, aber
der Versuch des Außerkraftsetzens männlich geprägter Repräsentationsbilder
des Weiblichen.
Ein
Event ist Wahrnehmungstraining. Es katapultiert die Tanzenden in neue technologische
Dimensionen. Der Körper wird zum Medium zwischen biologischer Existenz
und immateriellem Datenraum. Im Tanz kann der schizophrene Zustand, BürgerIn
zweier Welten zu sein, imaginär aufgehoben werden. Licht, Musik und
Drogen gleichen Rückständigkeit und Langsamkeit des Körpers
aus. Stillzustehen, bewegungslos zu sein, bedeutet in den medialen, wie
realen Welten von Techno, nicht zu existieren. Techno-Räume sind Räume
der selbst gewählten, lustvollen Unterwerfung unter den Rhythmus (slave
to the rhythm), was als symbolische Handlung im Sinne Baudrillards (1987)
interpretiert werden kann und damit als radikaler Gegenentwurf zu gesellschaftlicher
Repression.
Techno
okkupiert vampirgleich die Nachträume, wenn es hell wird, verschwinden
die bleichen Partynomaden. Innenräume und Straße werden nur
punktuell durch die Tanzbewegung erfaßt. HipHop legt mehr Wert darauf,
Tag-Räume als Ausgangspunkte zu belegen. Bei beiden Jugendkulturen
löst sich die feste Bindung an bestimmte Räume auf. Der Verlust
der Raumbindung weist auf eine gewisse Flüchtigkeit und darauf, daß
Jugendkulturen sich von starren permanenten Raumkonzepten lösen.
Techno
ist ein globaler Stil mit international verständlicher Bildsprache
in den Medien, fiktiven artifiziellen Bildräumen und ähnlichen
Raumkonstellationen in den realen Räumen. HipHop Räume, reale
und mediale, sind nur vor einem bestimmten nationalen Hintergrund verständlich,
sie sind nicht ohne weiteres auf jedes Land zu übertragen, was der
oft problematische Transfer von den USA nach Europa zeigt. Deutsche Rapper
sind eben keine schwarzen ghetto kids.
Techno
sucht nach einer allgemeinverständlichen Metasprache in Musik und
Bild, während HipHop die Insider Sprache pflegt und pausenlos eigene
Sprachspiele entwickelt. Der Medienraum von Techno ist ikonisch, bildorientiert,
während HipHop seine komplizierte ritualisierte Sprache in Bilder
umsetzt und diese daher eher wie ein Text zu entschlüsseln sind.
Techno-Räume
sind eine Schnittstelle zur Virtualität, die aber ausschließlich
nur über den Körper als Ganzes im Tanz erfahren werden können,
sie sind eher Kompensation für die körperlosen Netzwelten. Trotzdem
enthalten die Techno-Räume Hinweise auf zukünftige, vielleicht
ganz immaterielle Netzsubkulturen.HipHop
steht noch in der Traditionslinie klassischer street styles bzw. street
corner societies. Der Stil ist keine Arbeiterjugendkultur mehr, sondern
die kulturelle Äußerung von gesellschaftlich marginalisierten
Jugendlichen, die nach ihren kulturellen Wurzeln suchen und oft zwischen
zwei Welten (weiß-schwarz; deutsch-ausländisch) hin- und herpendeln.
Die Ausdehnung des Stils in denmedialen
Raum dient dazu die kulturelle Unsichtbarkeit im öffentlichen Raum
ein Stück weit zu revidieren.
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Dr. Heinz-Hermann Krüger: Professor für Allgemeine Erziehungswissenschaft
im Institut für Pädagogik an der Martin-Luther-Universität
Halle-Wittenberg, Arbeitsschwerpunkte: Kindheits- und Jugendforschung,
Bildungs- und Biographieforschung, Theorien und Methoden der Erziehungswissenschaft